Khabibullina L. F. Monster as the Other in Modern Literature in English причины человеческого ужаса, вызываемого им, отчетливо выражены у древних авторов. Запомним эти древние смыслы и проследим развитие этой темы далее. Массовая актуализация монструозных образов в мировой литературе происходит в XIX в. Эпоха великих открытий в области естественных наук по-новому ставит вопрос о могуществе человека. Дарвиновская теория вновь делает острой проблему родства человека и животного. Образ безумного ученого, чьи безответственные эксперименты приводят его на край гибели, становится одним из основных в мировой литературе XIX в. Самые известные – это Виктор Франкенштейн, породивший могучее и ужасное суще1 ство, герой одноименного романа Мэри Шелли . Не менее известен и доктор Моро из романа Г. Уэллса «Остров доктора Моро», соединяющий людей и животных искусственным путем и населивший целый остров удивительными и несчастными созданиями. Доктор Моро не преуспел в вытравлении в них животного начала, а позже и сам погиб от одного из них, то же случалось и с его помощником Монтгомери, и только Прендик, дневник которого обнаруживает его племянник, остается жив и описывает свои злоключния. Страх перед монстрами и необходимость их уничтожить, характерные для древности, в эпоху романтизма сменяются сочувствием и сожалением об их неизбежной гибели. Длинная обвинительная речь существа в адрес Франкенштейна не отменяет характерной порочности его натуры, но заставляет задуматься о неоднозначности его вины. В конце ХХ в. монстры вновь появляются в литературе, но уже совершенно по другому поводу и в другом контексте. Предваряют их появление серьезные научные исследования о природе женщины и ее положении в обществе. Как известно, вторая волна феминизма связана с периодом шестидесятых годов и характеризуется началом широкого теоретического осмысления 2 вопроса . Здесь решающую роль сыграли работы Симоны де Бовуар «Второй пол» (Le deuxième sexe, 1949) [Бовуар1997], где она рассматривает историю унижения женщины прежде всего через теории тела и осмысление мифов о женщине, и Бетти Фридан «Загадка женщины» (The Feminine Mystique, 1963) [Фридан1994], которая считает, что тайну женственности придумали мужчины, чтобы оправдать неравенство полов. В 70-е гг. XX столетия появляются такие знаковые для феминистской критики труды, как «Думать о женщинах» (1968) Мэри Эллманн, «Литературная женщина» (1976) Эллен Моэрс, «Безумная на чердаке: женщина-писательница и литературное воображаемое в XIX веке» (1979) Сандры Гилберт и Сюзан Губар, «Письмо и несть ему конца: нарративные стратегии в женской литературе XX века» (1985) Рэйчел ДюПлесси, «Их собственная литература: британские женщиныписательницы от Бронте до Лессинг» (1977) Элейн Шоуолтер, сборники «Новая феминистская критика. Эссе о женщинах, литературе и теории» (1985), «Эти современные женщины: автобиографические эссе 20-х годов» (1978), «Дочери декаданса. Женщины-писательницы на рубеже веков» (1984) под редакцией Элейн 3 Шоуолтер . Элейн Шоуолтер, как и С. Гилберт и С. Губар, пишет о том, что язык женской литературы прошлого – это преимущественно «язык безумия»: «Авторы доказывают, что женщиныписательницы в патриархатной культуре неизбежно попадают в ее дискурсивные ловушки, так как в любом случае вынуждены драматизировать амбивалентное разделение между двумя возможными образами женского: традиционным патриархатным образом и одновременным сопротивлением ему. Данный «разрыв», по мнению авторов, и формирует амбивалентную структуру женского авторства как структуру «сумасшествия». Другим символом «сумасшедшей» идентичности женщин-писательниц, который также используют в своем исследовании Гилберт и Губар, является символ зеркала, выражающий женское драматическое состояние разрыва: желание соответствовать мужским нормативным представлениям о женщине и одновременное желание отвергать эти нормы и представления» [Жеребкина 2001]. Язык патологии и «безумия», выявленный американскими феминистками как основной язык «женской» художественной литературы, становится предметом проблематизации не только в критике, но и в литературе уже с середины 1980-х гг. Однако не только женщина воспринимается традиционными культурами как нечто чуждое, патологическое, монструозное – это удел любого, кто не вписывается в норму. Конец ХХ – эпоха осознания значения образа монстра как Чужого, Другого в мировой культуре, причем моструозность может транслировать различные виды инаковости, не только гендерной, но и, например, национальной: «Мы перестаем воспринимать мигранта просто как Чужого, а начинаем воспринимать его как Монстра, разрушающего наше культурное пространство. Может, процесс реабилитации экранного монстра поможет нам воспринимать Чужого в жизни более терпимо» [Романова 2015]. Появляется и понимание ново- 109