Абашева М. П., Чащинов Е. И. ЭКФРАСИС В РОМАНЕ А. КОРОЛЕВА «ЭРОН» одним ключом-кодом. Многочисленные экфрасисы сополагаются и накладываются друг на друга. Такой палимпсест, по нашим наблюдениям, – вовсе не следствие избыточной культурной впечатлительности автора. Интермедиальность текста является сознательной стратегией писателя. Романный мир репрезентируется не столько в мимесисе, сколько в пространстве экфрасиса (или цепи экфрасисов), т.е. художественным пространством романа является пространство искусства. Экфрасис как мимесис Королев не ограничивается экфрасисом как характеристикой, например, персонажа. Хотя нельзя не отметить его искрометные портреты, выполненные с помощью экфрасиса: «Если эротика Мелиссы была тронута пером Бердслея и залита едкой тушью теней, то сладострастность Мелиссанды – матери? – начиналась скорее в стылых ужасах Беркли, где текучая плоть красоты обладает энергией отвратительной плазмы» (443). Писатель видит и описывает лица, предметы, объекты словно уже пропущенными через линзу искусства, это описание реальности, какой он ее видит, – своеобразный вторичный мимесис. Такой экфрасис имеет и сюжетообразующую функцию, причем автор не просто вербализирует какое-то живописное полотно, а использует множество экфрасисов: порой через цепь экфрасисов и выстраивается сюжетная линия. Например, скитания одного из героев строятся как его переход из одной картины в другую. Перемещения Адама, совершаемые внутри сразу нескольких картин Босха («Сад земных наслаждений», «Поклонение младенцу», «Святой Христофор»), сопровождают кадры из «Калигулы» (1979) Т. Брасса. Потом герой попадает в декорации оперы Моцарта «Волшебная флейта» (1791). История Антона – это также переход между картинами Босха: из «Сада земных наслаждений» в «Искушение святого Антония», – который совмещается с отсылками к петрониевскому «Сатирикону» и одноименному фильму Феллини. Следовательно пространство романов Королева – это в большей степени пространство культуры, чем истории или быта. Поэтому город предстает как синтетическое произведение искусства. Топоэкфрасис Москвы – характерный для писателя прием, очевидно, используемый под влиянием читаных в юности романов А. Белого (в студенчестве Королев защищал дипломную работу по роману «Петербург») и М. Булгакова (образу булгаковской Москвы посвящено немало страниц не в художественной, но, скорее, литературоведческой книге А. Королева «Обручение света и тьмы», 2013). Москва у Королева является не только местом, но и героем повествования. Топоэкфрасис здесь создается столкновением, соположением разных экфрастических описаний: панорамы К. Айвазовского, цветовых решений в стиле букетов Врубеля, «оживающих» сюжетов картин З. Серебряковой, И. Бродского, стилизаций картин как соцреализма, так и авангардного искусства. Столь же точно, заметим, Королев расставляет и музыкальные знаки времени: помимо музыки Мессиана и Моцарта, в романе присутствует звуковая палитра эпохи. Королев вспоминает композиции Элвиса Пресли, Ллойда Уэббера, Элтона Джона, Бони-М, следит за сменой музыкальных вкусов массового слушателя 80–90-х гг.: Джимми Хендрикс, Дженис Джоплин, Френк Заппа… Киноэкфрасисы отобраны не менее тщательно. Сцены извращений, грехопадения, издевательств над телом и духом решены автором в стилистике картин Пазолини («Сало, или 120 дней Содома» (1975), «Свинарник» (1969), «Евангелие от Матфея» (1964)). Аллюзии к Римской империи времени упадка связаны с фильмом Тинто Брасса «Калигула». Полет описываемых в романе космических аппаратов «Пионер10», «Вояджер-1» и «Вояджер-2» (а этот аспект чрезвычайно важен в романе: роман длится, пока спутник летит) связан с киноэпопеей С. Кубрика «Космическая одиссея: 2001» (1968). В романе часто присутствуют упоминания киноработ, популярных в 1980-е: «Крестный отец-2» Ф. Копполы, «Андрей Рублев» и «Зеркало» А. Тарковского, «Дом начинается с Эйч» П. Гринуэя, немое кино Мурнау и роли Чаплина, «Кабаре» Б. Фосса, «Годзилла», «Вестсайдская история» Р. Уайза и Д. Роббинса. Знаками эпохи, таким образом, становятся у Королева художественные произведения разных видов искусства, представленные в развернутых описаниях. Это бесконечно длящееся интертекстуальное полотно, очевидно, и является авторской целью. Но не окончательной. Самодостаточный экфрастический текст-пэчворк – не просто постмодернистский коллаж. Он отражает принципы строения самого романа – структурные и мировоззренческие. Способ бытования экфрасиса в книге репрезентирует структурносмысловую основу всей книги. Роман, к слову, вполне экфрастически обсуждает сам автор, активно объясняющий «бессонному читателю» процесс создания текста: «Слово все еще низвергается в чашу романа, перо воровски торопится очертить финальные контуры абсурдного времечка карикатур на подлинность, вместе с пером спешит рука романиста и легким натиском точ- 92